Rembrandt appuyé Rembrandt

Rembrandt a réalisé cet autoportrait en 1639 image principale. Il a trente-trois ans lorsqu'il exécute cette estampe. Il est alors un artiste reconnu, tant à Leyde, sa ville natale où il a fait son apprentissage et commencé d'exercer, qu'à Amsterdam où des commandes de portraits l'amènent de plus en plus souvent image 8. Plein d'ambition, il veut être reconnu comme peintre d'histoire, mais son talent de portraitiste ne cesse de s'affirmer.

L'eau-forte : virtuosité technique et capacité d'expression

L'eau-forte est une technique de gravure consistant à inciser une plaque de cuivre préalablement enduite d'un vernis et chauffée. La pointe d'acier qui entaille le vernis met le cuivre à nu. Puis la planche est plongée dans un bain d'acide nitrique qui corrode les parties entaillées. Après ce bain, le graveur ôte le vernis, passe de l'encre dans les parties creuses puis imprime au moyen d'une presse. Inventée au début du XVI^e siècle, cette technique fut rapidement adoptée par les graveurs, comme Dürer, car le fait de graver dans le vernis, et non plus directement dans le métal, permettait d'obtenir des résultats beaucoup plus proches d'un dessin à main libre, à la plume ou au crayon.

Rembrandt en exploita toutes les possibilités. Il s'est adonné à l'eau-forte dès 1626 et a laissé près de trois cents planches. Son habitude était de les retoucher sans cesse d'un tirage à l'autre. Le Louvre conserve deux tirages de cet autoportrait de 1639. Dans ses premiers autoportraits à l'eau-forte, Rembrandt a saisi sur le vif les expressions de son visage. Face au miroir, il se montre pensif, interrogateur ou grimaçant, constituant une véritable série de « têtes d'expression » image 1 image 2. Le trait y est particulièrement libre. Il esquisse ici les contours du parapet au premier plan. Il reproduit minutieusement les textures, les tissus, les cheveux, les altérations du visage. Les ombres apparaissent sous forme de fines hachures.

Rembrandt, le plus « italien » des artistes hollandais ?

Contrairement à la majorité des artistes hollandais, Rembrandt ne se rendit jamais en Italie. Un séjour à Rome était considéré comme un passage obligé dans la formation des artistes, permettant la confrontation directe avec les œuvres de l'Antiquité et de la Renaissance, et celles de Caravage. Les premiers maîtres de Rembrandt y avaient d'ailleurs séjourné. Ses contemporains le blâmèrent de ne pas avoir accompli ce voyage, mais, accaparé par de nombreuses commandes, celui-ci objecta qu'il pouvait voir des œuvres italiennes à Amsterdam. Le marché de l'art florissant et la circulation de nombreuses gravures lui permirent en effet de se familiariser avec l'art italien. Il possédait dans sa collection des gravures d'après Titien, Léonard de Vinci, Mantegna et Raphaël.

Raphaël et Titien comme source d'inspiration

Dans l'Autoportrait appuyé image principale, Rembrandt s'inspire de deux tableaux italiens qu'il a vus à Amsterdam. Le premier, le portrait de Baldassare Castiglione peint par Raphaël (1515) image 3, a été vendu aux enchères par l'antiquaire Lucas Van Uffelen le 9 avril 1639. Rembrandt était un habitué des salles de ventes où il aimait acquérir des œuvres pour sa collection personnelle. Il y copia même à la plume la composition du portrait de Castiglione, mentionnant sur le dessin la somme de 3 500 florins, prix faramineux de la vente. Rembrandt connaissait bien l'acquéreur, le marchand Alphonso Lopez. C'est probablement chez lui qu'il put voir le second portrait dont il s'est inspiré, un tableau de Titien alors considéré comme un portrait de l'Arioste, auteur du Roland furieux (Orlando furioso) en 1512 image 4. Le tableau représente un homme, le visage de trois quarts, élégamment vêtu, accoudé à un parapet de pierre, dans une composition où le premier plan est occupé par une manche volumineuse. Confronté aux modèles italiens, Rembrandt procéda à un travail d'analyse et de réinterprétation. Son autoportrait tient à la fois du pastiche et de l'hommage.

L'autoportrait, une spécificité dans l'œuvre de Rembrandt

Si peindre son propre portrait était une pratique répandue chez les artistes depuis la Renaissance image 5, cet exercice a pris chez Rembrandt une dimension particulière. En effet une centaine d'autoportraits, peints et gravés, cas sans précédent dans l'histoire de l'art, sont parvenus jusqu'à nous. Chez lui, cette pratique allait manifestement plus loin que la simple affirmation de son identité d'artiste ou de sa réussite sociale. Échelonnées de 1626 à 1669, année de sa mort, ces images de lui-même semblent constituer des étapes dans le travail de conception d'œuvres plus importantes (certaines têtes expressives étant reprises dans des tableaux d'histoire). Répétées sans relâche, elles semblent interroger sans fin la nature humaine.

Conscient de l'envergure de son talent, Rembrandt chercha très tôt à se mesurer aux autres géants de la peinture. Dans le Portrait de l'artiste à la toque et à la chaîne d'or de 1633 image 6, il s'est représenté portant un collier, distinction accordée par les rois d'Espagne aux artistes travaillant pour eux, tels que Titien puis Rubens, mais que Rembrandt n'avait jamais reçue. Posant dans l'Autoportrait appuyé à la façon de Castiglione et de l'Arioste, tous deux lettrés, il place l'art sur le même rang que la culture savante.

L'étape suivante : le grand autoportrait de 1640

L'année suivante, désormais installé à Amsterdam et au faîte de sa célébrité, Rembrandt peignit un autoportrait qui reprend les caractéristiques de l'Autoportrait appuyé image 7. On y retrouve le parapet de pierre au premier plan et l'importance du motif de la manche ; le béret à la mode, la fine chemise, le pourpoint de velours orné de passementerie traduisent une fois encore sa volonté de paraître comme un homme à l'élégance raffinée. La figure s'impose à l'intérieur d'un grand triangle et se détache sur un fond neutre modulé par la lumière.

Cette sobriété et cette recherche d'unité marquent l'ouverture d'une phase nouvelle dans l'art de Rembrandt, dite « classique », et caractéristique de la décennie 1640.